电影以回忆录的方式写成，回忆是一种很容易被无意识筛选篡改的事物。在所有回忆里多喜始终没有提及自己的任何情感，她好像是旁观者，可写下回忆的人往往入戏最深。
她对夫人，对板仓，对这个家怀抱着怎样的感情都难以明说，人的感情很复杂，朦胧又暧昧，很多时候都无法界定。对那个家里的一切包括来到家里的板仓她都怀着爱意，她最想要的是在这个家里曾有过的那种生活。
电影之初战事已起，本是不好的时代，可她对那时生活的喜爱是洋溢出来的。回忆到夫人与板仓的私会时
观影前没有看介绍，也不了解原著内容，本心希望找一部温馨文艺电影舒缓，没想到《东京小屋》是这么一部带沧桑、遗憾、反思交融的回忆录。
从开篇健史与多喜婆婆的对话，渐渐了解到这是追忆年轻时的多喜作为帮佣在日本东京中产阶级家庭的所见所闻，起初联想到的会不会是日本版的《桃姐》仅仅记录人物点滴？然而影片非常规的日常以及温柔的节奏让我打消了这一猜想。随着剧情推进，故事的时代背景也在变迁，我们看到了那个历史背景之下的日本人们的生活境况，他们的想法，还有一段不伦之恋与各自的“秘密”。
本片精妙之处就是透过一座别致的红色洋屋由小格局投影大世界，多喜更多是充当旁观者。我们可以看见那个年代的日本男人也喜欢呼朋唤友，谈论国事，彰显抱负；而女士们倾重维系家庭，关注时尚，向往小资。小屋的男主人总喜欢拿着一份报纸抒发壮志情怀，也是故事引出时代背景的重要手法，更直接触及了日本人的“二战”记忆。
故事提及到：1935年东京申奥，后因爆发战争而中止；1937年日本攻陷南京
1954年，小津安二郎对弟子今村昌平的剧本《猪肉与军舰》嗤之以鼻：“你为什么总想拍这些蛆虫一样的人？”同时代的山田洋次，美学趣味和电影主题介于小津、今村之间，善于呈现人物美好、微妙的情感，但也绝不回避、美化人间的苦难。1977年，平淡、温暖的《幸福的黄手帕》如同一颗巨型催泪弹震撼日本列岛，也让中国观众第一次领略了山田洋次的魅力。
根据第143届直木奖获奖小说改编的同名影片《小小的家》，以女佣多喜的回忆展开故事，多喜对夫人的暧昧情感，引发观众的不同解读。
好在中国2011年就出版了小说《小小的家》，避免了可能的误会。82岁的山田洋次宝刀未老，对个人命运与时代风云的融汇、人物情感的精准把握，无不得心应手。
多喜主动给少爷和老爷爷按脚，夫人要求按摩的时候，她却非常羞涩、拘谨，表现出一位未经人事的少女与心上人初次亲密接触时的本能反应；夫人回家，正在熨衣物的多喜拔掉熨斗插头才跑去应门，这一细节充分体现了山田洋次的水准。唯有如此细心的多喜，才会注意到夫人和服背后腰带的花纹与出门时有所不同
小小的家，东京一所小小的红顶房子，是女佣多喜的魂牵梦绕之地。青春的不舍，是和平井一家的朝夕相处。多喜旁观着这个普通家庭的波澜，默默地付出爱。最终，战火从前线烧到了东京，故事戛然而止，没有然后。始まったものはいつかは終わるわよ，事情开始之后总是会结束的。只是结束得让人感到突然和惋惜，平井夫妇没有看到战争的结束，多喜也再也回不到曾经的红顶房子里了。
战争与和平，战争一旦发起，和平必定会到来，但是过程，太多的痛，太多的伤，没有机会弥补。误解，伤害，期待，终究有一天，和平到来，时间会在阳光下证明一切。电影导演对于战争的理解，从健史和老年多喜的对话中缓缓流出，时代的错误，普通人怎能辨别？推荐另一部电影《朗读者》，描述的同样是战争时普通人的无奈，多的是份坚持的凄凉。当健史道出自己的理解，突然明白导演的良苦用心，始まったものはいつかは終わるわよ。活过来的人，也会活下去。
山田洋次去年的电影《小小的家》，最初吸引我仅仅是因为学生时代的女神松隆子参演，受朋友那种不屑于山田洋次选材情绪的影响，很少看这位老人家的作品（除了黄昏清兵卫）。电影用最常见的以小家写大时代的方式展开，双线蒙太奇中的现在时，除了结局部分，其实对叙事推进影响有限。整个故事对于人性的复杂与微妙有生动的描述，小家之暧昧，大国之荒诞。同时也是日本少有的透着浓浓反战情绪的电影，从妻木夫聪的那句“南京发生了大屠杀，而东京的商店竟然为此而大肆促销”，到讽刺日本军国主义为了战争导致资源匮乏，玩具厂竟然没有金属原料只能生产木头玩具。前后两次通过剧中人说出“那是一个让人生厌的时代”。日本帝国主义的荒谬，狂热时代里国民不由自主的痛，体现得淋漓尽致。
将一个家庭的变化放在一个大历史背景下的故事，真是非常文学化的一部电影。从《小小的家》的片名看，电影追求的境界就是“普通”两字，因此真是一部简简单单的电影。
当然仍然还是会有一些过去山田洋次家庭电影的痕迹，如对家庭中热闹和互动细节的场景描绘，通过一些小事来展现家庭的结构关系和变化，对人物个性淳朴笨拙的塑造，都是过去山田洋次拍家庭电影用得炉火纯青的手法，但并无刻意去做夸张放大戏剧化由此呈现出喜剧效果，让故事显得更好玩有趣，反而是尽力压减到最少，尽量返璞归真去呈现了一种异常平淡的效果。
此外，山田洋次本身不喜电影技巧，就很少通过画面的构图、音乐、克制的人物特写或者它物来暗示或强化人物的情感转变。这也是他多年和外放型表演天才渥美清合作形成的习惯。因此，对于电影中涉及第三者的家庭情感进行描述时，没有做一些隐晦的处理，都是通过镜头给予直接的表现，甚至当吉冈秀隆拒绝相亲对象时，镜头还给了个松隆子拧他大腿的特写，相信这种过于直白缺乏隐晦意味的镜头表现，比之森田芳光《其后》那类骨子里透出的闷骚文艺
小小的家：2014推荐，大时代中小小的我们
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