每看一部电影，要是不记录几句台词，不写下几句观感，我总觉得就像没看过这电影一样。影音视频因为不能真切地拥有它，总给我一种很大的不确定感。当兴致上来想要温习，却难以找到几分几秒才是想回味的那帧画面。
静态的剧照和文字随时都能打开看看，这才觉得它们真实地属于自己。图片可以截存一瞬间的印象；文字则把瞬间感受转化成持久字迹，就又多了一点可以永恒的自我安慰。
看了最好的时光，我觉得竟无可写。在它面前，我第一次发现想把瞬间变成永恒的这种执念，是如此苍白无力。
你说哪一段时光，才算是最好的呢。
是撞球小妹看见远道寻来的阿兵哥，想不起放下球杆，想不起让座倒茶，只顾望着他深深地笑？
是青楼女子见书生爷愿意出钱帮她阿妹赎身，暗暗以为自己归宿有了盼望，眉眼底下浅浅地笑？
还是叛逆女孩坐上摄影少年的机车，什么都不信任，却又什么都不在乎，冷漠目光里无所谓的笑？
我想，电影大概并不是要比较哪一种时光才是最好。它不是要讲述三段故事，记录三段时光，只是刻画一种对于时光的态度罢了。
每一个时代每一种人生里面
泰纳在《艺术哲学》一书中讲评估文学艺术史及其影响因素，应从时代、种族、环境三者出发。这个理论有“大而化之”之疑，却给我们进行艺术批评提供了一个清晰，概念化的思路。
侯孝贤在其爱情母题的电影中，利用不同“时代”，分三段去表现爱情。
《恋爱梦》是侯孝贤敏感的情感体验，60年代是一个古典且自由的年代，茫然且简单的人心催生出跨越时间的美好，是侯孝贤的恋爱梦，也是每个人的恋爱梦。
直抒情感的音乐如梦如幻，间离的长镜头反而产生极易共情的观感。梦里，男观众变成了张震，女观众变成了舒淇
看这个片的时候，景德镇暴雨，日降水量是北京四倍。离我们一公里远的地方淹到了肩膀，水上漂着只只小船。
瓷厂这片停水电三天。天黑到不能干活的时候，我们就去附近唯一还能烧饭的饭店点个菜，附带充点电，最后洗个脸刷个呀。
第一段故事，是鸡汤味的。我们第一次这样吃饭，把电脑放在桌上，砂锅放在中间，人坐在两端，一边放着电影一边吃汤。
片子里舒淇穿着复古的连衣裙，昏绿的台球厅。那个年代演的，一个许诺就可以寻遍几个城市，一封信就可以寄托所有的感情。下雨的时候两人撑一把伞，我跟景涵说，你看他俩连手都没有牵呢。
第二段故事，我们已经回了青旅大厅，脚踩木板，躺在红沙发上。
片子里黄盏清茶 ，朱唇红衫，黑底白文，默无声息。妓女与改良文人。依依呀呀的小曲，舒淇的情绪口型都对得准。
第三段故事，现代社会，谁都没把谁当回事。
这大雨的三天里，道路冲毁，店铺关门，超市清空，旅店没水没电饭馆不开张，什么时间恢复正常又毫不知。曾经热闹的青旅整个散发着腐臭味，客人也几乎都搬光了
无事可干的时候把这部电影找出来，上面已经蒙上了细细的灰尘，弹一弹放进碟机里。
不喜欢的人会觉得闷，导演似一个思绪飘渺的男人，好象是一部拍给自己看的DV片，有无观众，他都无所谓。
他连话都懒得说，把DV搁在这里，自己走开了，到一边发呆或抽烟。
电影分三段，由三个互不相干的故事组成：恋爱梦，自由梦，青春梦，分别发生在六十年代的高雄、上个世纪的江浙、九十年代的台北。主人公就两个：舒淇和张震。整部电影没有什么对白，现有的，也无太大意义。侯孝贤不喜欢说话，如果他想讲话，他有他的方式，你得按他的方式去看这部电影。
恋爱梦，导演取了他身边朋友的故事。六十年代的高雄，在球房做记分员的秀美遇到阿震，简单的几句话，简单的通信。秀美的不辞而别似乎是一种不经意的逃避，阿震却一再追访，从一家球房到另一家球房。
故事都在室内，仅有两处外景。
秀美的来和离开，阿震的寻访都一再强调，他们使用了同一种交通工具——渡船。渡船代表从此岸到彼岸。彼岸有什么，你不知道，你只知道你想去——你想抵达。它是不是终点，谁知道呢
（原来发在天涯）
无厘头的题目，不存在的协奏曲。
也许，这个帖子发在“华语电影”会更合适些。
但是，观看的当时，我有了以欣赏一首协奏曲的眼光来打量一部电影的念头，而且已经拿定主意把它发到这边，因此，哪怕自己都觉得唐突，还是愿意在这里在线写下此文。
侯孝贤渐渐老去，三段体的电影《最好的时光》，处处可以看到他在模仿和重复自己。但是，不同时光场景中宝岛男女永恒的爱情主题，以及镜头的不动声色之下时代的风流云变，象一首小提琴（女，舒琪）、大提琴（男，张震）与他们所处时代（乐队）共同演绎的协奏曲，枯燥缓慢的进程伴以亲切的台语（闽南语）讲述，带给我的，仍是一份会心的感动，虽然有些厌倦。
第一段《恋爱梦》，勘乱时期阿兵哥与撞球馆小妹的青涩恋爱。乐队反复运用几个固定音型，略加变奏：不同撞球馆相似的球桌、客人和头家娘，往复的渡轮，公路上一个个相同的路牌上不同的地名，在这里岁月平静地流过，田园牧歌式的纯净唯美得令人向往
《最好的时光》還可以...
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